Por qué sabemos que Suncity de Khalid es una gran canción solo con sus cuatro primeros acordes

POR JORGE MERCHÁN | DISCOVER | 29.11.18

En uno de sus vídeos de youtube, Jaime Altozano explica las fugas de Bach partiendo de la intro de Pokémon, convirtiéndose así en el paradigma millenial de la divulgación musical. De igual manera, la música pop e indie de la que orgullosamente se nutre Detached Sound puede valernos para acercar a su público a maneras más complejas de entender la música.
Y para ello, vamos a empezar por el principio, rebatiendo el principal argumento esgrimido por los detractores de estos estilos: “la música actual son solo cuatro acordes repetidos”. La gente que busca desprestigiar un género entero con este axioma, demuestran que realmente no saben de lo que están hablando. Géneros como el metal, el rock o el blues están formados por sucesiones repetitivas de acordes (las escalas de blues son literalmente eso). ¿Esa gente sabe que Mozart llevó a cabo prácticamente la totalidad de su obra con cuatro acordes? (Prometo que al final del artículo, semejante hipérbole cobra sentido.)
En resumen, decir que ciertas canciones son malas porque son “cuatro acordes repetidos” es un argumento tan vacío como decir que María de OT debe ser expulsada porque vocalmente es la más débil: la cosa no va solo de eso. Quizá para esa gente, la complejidad de los acordes de Wagner o Schubert están a la altura de sus refinados gustos armónicos, pero el resto de mortales sabemos relativizar.
Y para aprender más de esto, nuestra “intro de pokémon” va a ser el track del mes de la web, Suncity de Khalid ft. Empress Of, una canción que está compuesta únicamente con (sorpresa) cuatro acordes repetidos, que son los que suenan en su intro los primeros 10 segundos de canción, antes de que empiece la voz (y que en este vídeo se pueden ver súper bien en guitarra). Así pues, concluímos:

Pero, ¿qué significan esas cosas? ¿Qué quiere decir estar en “tono de Sol menor”? ¿Por qué esos acordes y no otros? ¿Por su sonido? ¿Porque son bonitos? Para responder a esto y realmente entenderlo, debemos adentrarnos en el maravilloso mundo de la tonalidad.

Hay una frase que se repite hasta la extenuación más que la de los cuatro acordes, y es esa de “la música es el idioma universal :_D”. Esa frase es puro imperialismo occidental. Como en todo en esta vida, los europeos hemos universalizado nuestro propio idioma musical. La música en sí, como ente, no es un idioma. La música es equivalente a la capacidad de hablar, pero como en el lenguaje, en la música hay muchos idiomas. Lo que ocurrió fue que en Europa, durante la Edad Media, se fue desarrollando un determinado lenguaje musical que luego, a medida que los europeos fuimos extendiéndonos por el mundo, lo llevamos con nosotros, y se estableció así como “el lenguaje musical oficial chachi piruli mundial”. Pero en Asia Oriental tenían su propia manera de hacer música, en Oriente medio otro, las tribus de Oceanía hacían lo que les daba la gana… La relación de antropología y música es fascinante, pero estamos aquí a otras cosas.

El caso es que nuestro lenguaje musical, en el que se engloba un 99% de lo que escuchamos día a día, se llama La Tonalidad (con mayúscula). Y la gracia de la tonalidad es que es un lenguaje determinado por la armonía, es decir: los acordes (otros “idiomas” musicales priman el ritmo, o la altura de las notas… y en ellos muchas veces los acordes son algo irrelevante, una consecuencia de todo lo demás).
Pero el punto de partida de nuestro lenguaje musical son los acordes. Si tú a una canción le varías el ritmo o le bajas la melodía para cantarla más cómodamente, o le cambias total la instrumentación, traduces la letra… Todos esos cambios dan igual. Mientras que no le modifiques los acordes que la forman, nadie va a tener problemas en reconocer la canción la cante Rosalía, Justin Timberlake, Alba Reche o tú borracha en Delirio. Por eso muchas veces la autoría de una canción se reduce también a quién compuso los acordes. Y esto es consecuencia de nuestro lenguaje musical, de la Tonalidad.

Pero si entiendes algo de esto, dirás “eh, pero por ejemplo en las tomas de tonos de OT, le bajan o suben el tono a la canción, y un acorde de Sol mayor igual se convierte en uno de Fa mayor si le bajan un tono a la canción, el acorde cambia”. Ay amigo, es que la tonalidad no entiende de absolutos, la tonalidad es un lenguaje relativo. Si bajas un tono a una canción, estás bajando TODOS los acordes un tono, así que las relaciones entre ellos siguen siendo las mismas.
Y esas relaciones entre ellos se deben a que cada acorde tiene una función (sonora). Una función de crear tensión, o de deshacerla, de generar reposo o generar dirección.

 

Las funciones Tonales.

Entonces, en nuestro idioma tenemos tres tipos de funciones, dependiendo de la tensión y la dirección que generan.

 

 

Y literalmente TODOS los acordes de nuestra música pueden englobarse dentro de esas tres funciones. Todos los acordes pueden reducirse a tónica (Schweppes, ya he hecho yo la broma, no la hagas tú), dominante o subdominante, así que al final tenemos únicamente tres tipos de acordes. Vemos que los que dicen que la música pop son solo cuatro acordes se están equivocando ya en la suma: son solo tres. Pero sí que hay verdad en afirmar que la siguiente estructura de acordes (o progresión) es la que forma una amplia mayoría de las canciones manufacturadas que escuchamos (y que seguro que tú has tocado aquel año en el instituto que quisiste tocar la guitarra para ligar):

                                                 

De ahí que se diga que la música pop son “cuatro acordes”, porque es la expresión dramática más básica de nuestro idioma musical. Se empieza con el I (tónica) porque genera estabilidad, luego el IV (función subdominante) porque crea tensión en relación a la tónica anterior, luego el V (dominante) porque genera más tensión todavía y dirección al I, y cuando este I (tónica) vuelve a sonar, se cierra el círculo y se siente un reposo. Y vuelta a empezar. Es el “presentación – nudo – desenlace” de los acordes.

Las Funciones Tonales en Suncity
Retomando la canción de Khalid, vemos que no se adapta a dicho esquema, pues comienza con el primer grado (tónica), un acorde de Sol menor (Gm), pero los siguientes no son IV – V – I. Hay un quinto final, sí, pero aquí hay una trampa: la función dominante es exclusiva de los acordes mayores. La función dominante es Becky G.

Pasemos a desmenuzar qué función cumplen. Antes, tengamos claro que cada uno de esos acordes dura 4 beats. Hay una guitarra asordinada que va haciendo los acordes a contratiempo, y una combinación de bajo punteado y sintetizadores que hacen el bajo. Recomiendo encarecidamente ir escuchando esos primero segundos de canción al seguir leyendo.

El primer acorde (los cuatro primeros beats de canción) es un acorde de sol menor (Gm), ok, todo en orden, tónica, casa, inicio, estable. Los siguientes cuatro beats tenemos un acorde de Fa mayor (F), que es el séptimo en la escala de sol menor. El séptimo acorde en una escala menor tiene una función subdominante, pues genera tensión pero no dirección. Así pues, la canción evita la típica sonoridad I – IV mediante un giro de I – VII. Khalid nos está dando ya riqueza sonora, pero dentro de nuestro lenguaje, pues la función del acorde sigue siendo la misma. Se mueve en terreno conocido, pero innovador.
Sin embargo, en el cuarto beat de este compás, el bajo cambia, y esto es clave. La tonalidad es un idioma basado en acordes, es decir, en lo vertical: y los cimientos de una torre siempre determinan cómo será esa torre. Así pues el bajo es algo fundamental y que puede modificar un acorde. El bajo en la canción de Khalid funciona así:

 

 

En el segundo compás, el del acorde de Fa mayor (F), en el último beat suena un Si bemol en vez de un Fa. Ese bajo es el equivalente en música a los cimientos de la torre de Pisa: convierte algo que está bien, en algo que todo el mundo quiere ver. Ese cambio en el bajo tiene el poder de transformar el acorde de Fa en un acorde de Si Bemol mayor, cuya función es Dominante, porque genera tensión y dirección hacia una tónica. Dominante y tónica siempre están a distancia de intervalo de quinta (Do – Sol, Re – La, Mi – Si, etc…). Así que ese acorde de Si bemol Mayor nos genera dirección hacia su tónica, un acorde de Mi bemol Mayor (Mi bemol está a una quinta de si bemol). Y la canción así lo hace, el tercer compás son cuatro beats de acorde de Mi bemol mayor, con bajo en Mi bemol.
Entonces, ¿el compás de mi bemol mayor es una función de tónica? Sí y no, porque la tonalidad es un idioma relativo. Entonces, funciona como tónica del compás anterior, pero dentro del conjunto de la canción, no. Porque nuestro oído ya ha asociado que estamos en el tono de Sol menor: las reglas de la tonalidad ya han hecho su magia y esto no lo va a cambiar. Así que vamos a escuchar este acorde en relación a Sol, y Mi bemol de Sol es el VI. Y el sexto acorde en una escala menor posee función subdominante (es decir, genera tensión pero no dirección). Supondrá un reposo respecto a lo anterior, pero en la progresión general de los cuatro compases, mantiene la tensión.
Y el cuarto compás es un quinto. El quinto normalmente posee función dominante pero ya hemos dicho que la dominante es Becky G, le gustan mayores, y esto es un acorde de Re menor. ¿Entonces? Pues aquí tenemos lo que yo llamo una dominante Hacendado, un dominante flojucha (todos sabemos cómo la llamaría Ana Torroja). Cuando la secuencia (o progresión) se repita y volvamos a escuchar el I con el que comienza, quizás reconoceremos en ese acorde de Re menor un sutil función dominante, porque la relación de V – I siempre genera dirección, pero a posteriori, no cuando lo hemos escuchado.
Así pues, nos queda el siguiente esquema. Si reducimos los acordes a sus funciones tonales, nos encontramos con la estructura habitual de I – IV – V – I, de generar tensión y liberarla. Pero esta estructura está enriquecida, modificada, variada. El mensaje es el mismo, pero la manera de transmitirlo no, y esto es gracias a las funciones tonales.

 

Se inicia con un primero (tónica), inicio estable, se genera una tensión sin dirección (función subdominante del VII, F), se genera tensión con dirección (el acorde F con bajo de Si bemol, dominante), para luego resolver esa tensión pero a la vez seguir creando tensión (el acorde de Eb, tónica de Si bemol, pero subdominante en Sol menor), y finalmente se llega a un V que no tiene la fuerza de una dominante pero por la relación tan fuerte de V – I en el lenguaje, se entiende como tal.
Y finalmente, no quiero limitar el análisis solo a los 15 primeros segundos de canción, que si habéis ido escuchándolos según iba el análisis los tendréis quemadísimos. Pero otro detalle genial de esta canción es como nos lleva al clímax.

Los acordes no se modifican en toda la canción, de hecho, ese cambio del bajo en el segundo compás se deja de realizar, dejando los cuatro beats con Fa, es decir, la función dominante del cuarto beat desaparece toda la canción. Hasta que llega el clímax. La secuencia del bajo (Sol – Fa – Mi bemol – Re) se modifica en el minuto 1:48. En esos cuatro compases escuchamos Sol – Fa – Si bemol – Re (hay que prestarle atención porque el bajo se presenta en este puente en los sintetizadores, como una ola/explosión digital, y este aspecto de instrumentación no corresponde a aspectos armónicos/compositivos de la canción, si no a decisiones de producción, pero la diferencia entre composición y producción la podemos abordar otro día).
¿Qué tiene este cambio en el bajo de especial? En la intro, el único momento rotundo de función dominante que tuvimos fue el beat del segundo compás donde el bajo es si bemol (pues recordamos que el cuarto acorde de re menor (Dm), es una dominante flojucha, al ser menor). Solo un beat de clara función dominante en cuatro compases. Pero aquí está la magia, la magia de la tonalidad, en ese momento del 1:48, cuando la secuencia cambia a Sol – Fa – Si bemol – Re, es el primer momento de toda la canción donde escuchamos 4 beats, puros y duros, de función dominante. Función dominante que se nos sugirió en la intro, pero que no habíamos vuelto a escuchar hasta ahora. Khalid se estaba reservando esa carta para usarla ahora, en el clímax. Es el subidón de la canción. Sin que tú lo sepas, esos 4 beats de dominante van a hacer que cantes el estribillo más que nunca. Esos 4 beats de dominante van a hacer que vuelvas atrás en tu reproductor si los has dejado pasar sin darte cuenta.
Y tú, que hasta ahora igual no tenías ni idea de lo que era la tonalidad, te ves absolutamente dependiente de sus reglas. Por eso la tonalidad es un idioma, porque lo hayamos estudiado o no, de manera intuitiva e involuntaria conocemos su funcionamiento porque lo llevamos escuchando desde que a tu madre le recomendaron ponerse a escuchar Mozart cuando estaba embarazada (porque de hecho Mozart es el máximo exponente de ese dominio de las funciones tonales, de hacer música “con cuatro acordes”).

_
Khalid probablemente compuso esta canción sin pensar en funciones tonales, o sí, habría que preguntarle. Probablemente querría empezar (tónica), crear tensión (subdominate), más dirección (dominante) y luego volver al reposo (tónica), por un mero aspecto de narrativa, de sensación dramática, de transmitir su mensaje. Y su experimentación (o de quien fuese la idea) le llevaría a que esos acordes eran los que mejor reflejaban lo que él quería hacer. Pero la manera en la que armónicamente la canción está construida demuestra un deliberado interés en buscar una sonoridad poco habitual, en una relación de acordes que no se limiten a sonar a lo de siempre, y en un intento máximo de aprovechar el lenguaje musical que usa, de una manera sutil y elegante. Y las funciones tonales ahí están. Como siempre.

 

 


Jorge Merchán

Twitter:   @chelistadamelin
Instagram: jorgemerchan_